Sabida es la norma establecida que relaciona el cine y la literatura a través de adaptaciones que, con mayor o menor fortuna, logran su objetivo de entretener a la concurrencia. Por ello, no debe extrañarnos que el libro más leído, criticado y comentado de la humanidad -la Bíblia- no haya sido pasto de la industria cinematográfica. No en vano, esta obra oferta a la concurrencia una sobredosis de emoción, espectáculo, épica, erotismo soterrado, distracción, todo tipo de catástrofes, batallas cruentas, encontronazos familiares no menos sangrientos, exotismo macabro y, por supuesto, la posibilidad de concitar fervor religioso y acabar siendo una especie de prolongación circense de la labor ejercida por los predicadores.

Y Dios creó el espectáculo

Diseccionada en multitud de películas, la Biblia ya contó con una versión italiana en los años 20. Dirigida por el guionista y realizador Pier Antonio Gariazzo, «La Sacra Bibbia» apostó por lo imposible e intentó aglutinar en sus 5.000 metros de celuloide prácticamente todos los incidentes que describe el Antiguo Testamento.

Este filme, que ha desaparecido físicamente de los archivos, fue realizado con un presupuesto ínfimo y ya desde antes de que sonara la claqueta al comienzo de su rodaje, parecía inevitablemente condenada al fracaso. Desarrollada en cinco partes, la obra de Gariazzo recreó el conflicto Adán-Eva; la destrucción de Sodoma, la partida de Moisés, la historia de Ruth y el llamado Cantar de los Cantares.

A modo de curiosidad, cabe constatar que ya en esos tiempos pesaba la censura hacia ciertos pasajes bíblicos que denotaban comportamientos dados al erotismo. Al menos así lo expreso el propio Gariazzo en sus notas y a la hora de referirse a la escena de amor que debían compartir Ruth y Boz.

Cuarenta años más tarde fue otro italiano, el poderoso productor Dino de Laurentis, quien se atrevió a recatar los pasajes sagrados con intención de reconvertirlos en una serie de superproducciones encadenadas. El experimento no funcionó ya que crítica y público coincidieron en bostezar al unísono. Por ello, en cuanto se estrenó la primera entrega que primero se tituló «La Biblia... en su principio», finalmente se quedó con «La Biblia» a secas.

Esta propuesta del año 66 llevaba la firma del irreductible irlandés John Huston, el cual, además, se reservó el rol de narrador, prestando su voz al mismísimo Dios al comienzo del filme, y dio vida a un Noé alejado de los clichés pomposos a los que nos tiene tan acostumbrada la industria del cine.

Tal y como revela Rafael de España en su excelente «El peplum. La antigüedad en el cine», «¿era realmente mala «La Biblia» de John Huston? Yo creo que no, sobre todo teniendo en cuenta lo difícil que era en los cada vez más descreídos años 60 imprimir algo de credibilidad a situaciones decididamente inverosímiles como la Creación o el Diluvio Universal; en realidad la película consigue la cuadratura del círculo de no resultar casi nunca falsa o ridícula ya que guionistas, realizador y equipo técnico tuvieron el detalle de alejarse de los convencionalismos al uso».

Probablemente uno de los capítulos que más quebraderos de cabeza provoca en el cine es el concerniente al de la Creación, ya que es el que contiene mayores connotaciones simbólicas e irreales. La imagen de Adán y Eva se asemeja en el subconsciente colectivo a la de esos concursantes de shows catódicos como «Supervivientes» que, con mayor o menor desnudez, campan a sus anchas entre frondosos matorrales. Por ese motivo, merece la pena fijarse en la película dirigida por el mexicano Alberto Gout en el año 56. Titulada «Adán y Eva», esta propuesta multicolor contó con el respaldo físico-interpretativo del por entonces galán Carlos Baena y la Miss Universo del 53, Christiane Martel. Ampulosa y tildada de nudie en Estados Unidos, fue criticada por, tal y como afirmó la prensa de la época, «no haber aprovechado al máximo las posibilidades eróticas de un desnudo totalmente justificado por el guión».

Vista la renovada actualidad propiciada por el «Noé» de Darren Aronofsky, conviene recordar anteriores apocalipsis acuáticos filmados por la Industria. Además de la mencionada recreación de «La Biblia» de John Huston, con anterioridad fueron los hermanos Warner quienes en el año 28 cubrieron de nubarrones las salas de cine con «El arca de Noé». Tal y como era costumbre por aquella época, el cine todavía continuaba siguiendo al dictado los mandatos establecidos antes de que hubiera aprendido a hablar y que fueron impuestos por el megalómano y muy divino Cecil B. DeMille. Es decir, la trama bíblica venía insertada en el marco de una anécdota contemporánea. En esta versión, el argumento se desarrollaba en el París azotado por la primera guerra mundial y estaba protagonizado por una cantante acusada de ejercer labores de espía. Poco antes de ser fusilada, un aguerrido soldado la libera. El paralelismo con el capítulo correspondiente del «Génesis» bíblico se establece transformando a la cantante en Miriam, la compañera de Jafet -uno de los hijos de Noé- y el pelotón de fusilamiento son, por obra y gracia del cine, los sacerdotes del rey Jaghut, que piensan sacrificar a la desdichada como eclosión final de esta apoteosis divina. Finalmente, el dios de Israel monta en cólera y arrasa al Sumo Sacerdote y envía una tromba de agua que arrastra tras de sí al templo y a toda la ciudad con sus muy pecadores habitantes. Por fortuna, los nuevos Miriam y Jafet consiguen embarcarse en el arca en el último segundo y todo acaba felizmente con el Armisticio. Esta peculiar «El arca de Noé» fue dirigida por un húngaro recién aterrizado en Hollywood, que primero atendía al nombre de Mihály Kertész y que con posterioridad fue mundialmente conocido como Michael Curtiz, el autor de obras como «Casablanca».

El divino DeMille

Como antesala a lo que puede dar de sí el periplo de Moisés que de Ridley Scott ha filmado en «Exodus», resulta inevitable dar un breve paseo por el museo de cera de Hollywood para redescubrir las estampitas legadas por Cecil B. DeMille, el cineasta que tenía por bandera la frase «una película debe comenzar con un terremoto y a partir de ahí aumentar su ritmo».

Se puede afirmar que tras la serie de películas que inspiró la odisea de Moisés, Cecil B. DeMille encumbró a este personaje gracias a sus dos versiones de «Los diez mandamientos» -1923 y 1956-. En la primera, la trama bíblica viene secundada por una línea moderna. Es decir, en el entramado de plagas, entrega de las Tablas sagradas y la apertura del Mar Rojo, se introduce sin excesiva sutilidad un pasaje moderno en el que topamos con una familia que tiene a un hijo bondadoso que cumple cada una de las diez normas establecidas por Jehová y otro que corre el riesgo de descarriarse definitivamente. El evidente tono moralizante tuvo su consabida amplificación en la segunda versión de DeMille, el cual planificó esta superproducción como su testamento fílmico.

Gobernada por completo por un Charlton Heston que parecía cincelado por el mismísimo Miguel Angel, esta recreación es un ejemplo perfecto de lo que era para DeMille el cine, un espectáculo grandilocuente rodado a imagen y semejanza de su propio creador. Como botón de muestra de su ideario fílmico, cabe recordar una anécdota acontecida durante el rodaje de «Sansón y Dalila». El gigante Victor Mature sufría un sinfín de fobias -no podía montar a caballo y requería de los servicios de los dobles en todo momento y en escenas de riesgo nulo- y en el transcurso de la escena en la que el forzudo Sansón esgrimía en su mano la temible quijada de asno, DeMille ordenó activar unos potentes ventiladores para dotar de mayor épica a la escena. En cuanto las hélices se pusieron en marcha, Mature huyó despavorido del set de rodaje y se refugió en su caravana. Desde el otro lado del escenario, DeMille activó el megáfono y se dirigió al actor en estos términos: «He conocido gente que tenía miedo a la oscuridad. He conocido gente que tenía miedo a navegar. He conocido gente que tenía miedo a muchas cosas. ¡Pero nunca había conocido a un completo gallina como usted, señor Mature!».